(劇評)
紙皮、工廠與紅白藍─—城市景觀的兩極化
2010-04-07 23:02 — 梁寶
http://samadhiinarts.wordpress.com/2010/05/18/hkcityscape201006/
走在銅鑼灣購物區，你會看見一道不斷上演的城市景觀，跟「自由行」的消費店如影隨形。她們(是的，以女性為多)弓著腰，有的幾近成九十度角，身後是大堆從零售店外收集回來的包裝紙盒，從加洲提子、台灣果凍、韓國皮鞋、昆明鮮花到日本奶粉。就在時代廣場側，是通往海底隧道的高架，俗稱「鵝頸橋」。橋的另一邊，是一個由不到十層高的樓房組成的露天菜市場，市場的後巷，有幾所「環保」回收店。這些穿插在名店、菲傭、房車與自由行中間的拾荒者(俗稱「執紙皮」)，有的只以拾取回來的膠帶即時織成可以拖拉紙皮的工具，好一點的，用自備的手推車，把紙皮疊的比自己的身軀還要高。靠?一人之力與運氣，一天大概能賺得不到一百塊錢。近年來港「掃貨」的自由行，流行拖?行李箱購物─都是推?車的女人，前者的進步，帶來的是後者更形艱苦的生計。
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一
「都市野人」的雜亂而統一
到賽馬會石硤尾創意藝術中心的「黑盒劇場」看「撞劇團」的「都市野人」，感觸良多。誰說跨世代的溝通沒可能？從老激進的馮敏兒到老?唔激進的雄仔叔叔，由斷食明志的黃衍仁到大會嗌咪的李俊妮，由行為藝術的歐陽東到裝置藝術的劉學成......最重要的是，從無數的街頭運動到多媒體劇場，單是這張混雜的名單已叫人期待─不是因為這是什麼前衛劇場，而是因為這肯定是一次繼反高鐵之後的另一場人齊派對─劇團的名字改的正好，所謂多媒體，一個「撞」字而已。
果然不出所料，這個被行內人評為錯漏百出的黑盒劇場，正合這群「非專業」的演出者。所謂自由座free
seating，是真正的sitting free─滿地紙皮隨手拾來任坐唔嬲。拆去了座位，分不清演員與觀眾，演區隨演出移動。鬆散的故事劇情，由講故佬像「拾荒」一般「靠把口」拼湊起來。由紙皮造成的樓房，既是故事主人翁的容身之所，也是一座座窮人的雕塑。香港人夢昧以求一個安樂窩，但寸金尺土的結果是─一生營營役役以「自由」勞動從資本家手中換取到的微薄工資，倒頭來也是回到資本家的手裡去。全國和全球資本在國際城市聚焦炒作，輸家總是本地人。跌落草根的生存之道不是騙人的「自食其力」，而是人棄我取與守望相助。演員把本身的社會關顧和經歷當成角色的一技之才，從車衣、耕作到木工，由唱歌、搣橙到保育曾灶財墨寶，借賀「紙皮婆」新居入伙而共冶一爐。有趣的是「劇情」的發展雖是「九唔搭八」，但卻有明確的地點，就在劇場本身的所在地─真正在獅子山下的深水?草根社區。這個真正的「西九」，已被「西九龍文娛藝術區」或稱「高鐵總站」的豪宅叢叢包圍，廁身在屏風中的舊區包括這個原來的七層工業大廈改建成的創意藝術中心本身，正被藝術之名紳化，原來的工業風貌和草根民生，通通化為浪漫懷舊的布景板。講古佬借兒時舊區街坊化身的昔日玩伴，重認已然消失的海岸線，重提過去的寓言，道出：「有風的地方才有故事。」的教訓，除了滿有本雅明的味況，也與梅艷芳當年在《胭脂扣》中，在山道天橋下說：「倚紅樓變?幼稚園。」一樣，同樣為如在夢中的我們，在歷史的迷宮中指點指迷津。「都市野人」不追求所謂演技與肢體的風格化統一，然我城的真實經驗，觀眾與演員有目共睹的社會荒謬─包括藝術中心裡不準飲食的荒謬─都是我們的故事，使整個演出雜亂而統一。最後，眾人把觀眾圍坐?的「客廳」用白布圍起來，高頭大馬的John
Fung在人群中撐起了由紙皮造的帆，在幽幽的藍光中前行。沒有保證在獅子山下我們都能多勞多得人人發?，但同舟共濟總是可以的。「都市野人」是一次在地的藝術抗爭，把社會的不義與發展的荒謬聚焦成貧窮美學，它的重要性遠承1988年在黃大仙城市劇場的《偉大家園》。(見小西：「黃婉玲-持火把的劇場工作者」，《獨立媒體》，2008年4月28日)
[待續]
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七色部落--視覺藝術﹕紙皮力量﹕野人生存美學
【明報副刊】文章日期：2010年4月18日
樓市持續升溫，我們似是煎鍋上的薄餅，給地產商翻來覆去，任食任丟；還要自求多福，跟迷幻的息口、微升已經感恩的人工、中國元素、外圍變化天天博奕。任中低產都會怒吼一句﹕「為何不可以安居？」沒有空間，哪有自主生活的可能？沒有足夠社會條件，優質生活是空談？當財爺宣布新飛龍價值，認為「優質生活」是香港新核心價值時，只感到陣陣的風涼。風是人工製造的，來自「勇於創新」樓價的地產商，他們還會一臉誠懇地告訴大家七千元一呎值博率仍然高，優質生活就是靠近中環啦。他們說。
攝影師馮建中問﹕「人為什麼甘於活在奴役下？」把主體重歸我們各人自己的身上，再以鏡頭思索，沉澱為攝影集《樓花》。而撞劇場的導演湯時康想把強烈的社會感覺搬到戲(劇)場，一面把馮的詩化影像融入劇作《都市野人》，一邊實踐Action
Theatre的四大元素﹕時間、空間、形態及動力，並找來不同朋友參與，如講古的雄仔叔叔、激進不老九龍皇帝上心上身的馮敏兒、把行動藝術成為生活全部的丸仔、第一次做戲(劇)場裝置的劉學成、反高鐵核心分子Jenny，苦行音樂人黃衍仁等等，的確撞出火花，各人以自己的獨特視點、生活經驗回應了野人的生存美學，各有關懷，各展美態。
單是「野人」這個符碼，已經有趣，代表了一種不文明、不守法、不妥協、不必打攪的邊緣社群。想起去年被警察搶殺的尼泊爾香港人Limbu，明明有名有姓，拾荒而活，卻被稱為「野人」，更要成為槍下魂，到底誰不文明？誰用暴力？因此，位位自稱野人一族的演員，活在無風的香港，以紙皮做屋，在街上蝸居，卻代表了一種另類的生活取向，獨立人格，不甘為地產奴，創新自我的快樂，有尊有嚴，不正正吻合傅柯說的「生存美學」及生存技巧？就是不盲目依從其實約束我們的知識、權力及道德主體，不斷自身改造，培育獨立意志，敢於善於滿足自身的愉悅？所以，觀眾會聽到野人的法寶，如收隻食物屁股、自製草藥、車一件可以穿一世的衣服、把滿地的木棉紅花製五花茶等等，也聽到有心跳的公共雕塑對公共空間被權力榨壓的控訴，也聽到獨立音樂人對活化工廈政策的嘲弄，以及看到年輕人如何以吃橙來諷刺專業的迷信。
我看的是最後一場演出。感受最深的是滿場的紙皮裝置及戲(劇)場空間的開拓，都讓觀賞成為一次動態及雙向的經驗。當三位女演員，綁上頭帶，各使勁拉出一間高達六、七呎塔狀的紙皮蝸居時，很是震撼。有什麼比紙皮更能代表基層？那動作那物料，活現舉步為艱、就地取材的生活狀態，以及蝸居的脆弱。其實，不就是我們。追問木雕藝術家劉學成，如何構思這個造型時，他說，「想表現一種寄居蟹式的流動及經常要搬的狀態，紙皮既不防水，又不受風，很是脆弱，卻要保護野人，終於想到有點像《哈爾移動城堡》的塔狀。」
除了幾座紙皮蝸居外，還有滿場的紙凳，形狀千奇百怪，觀察可拉著它們四圍坐，令每個空間成為流動的觀眾席，大大拉闊觀賞的角度及可能。另外，雄仔叔叔把頭伸出來講古，像兒時的小食店模樣的窗口，也是改造自一個巨型雪櫃紙箱。而壓軸的一幕，滾出三條帶有石春狀來象徵阻礙露宿者躺下的公共設施，以及很帶預言使命的小方舟，也是紙造的。
劉學成過往的作品較靜態，多展現明清文人的人文精神，展品就是安放在展場裏。直至今年年初，他受文化葫蘆所邀，開始參與社區藝術，為中環前警察宿舍舉行的「港文化．港創意」展覽，以紙皮造了一間流動的唐樓。當他拖行在舊區時，遇上街坊，勾起了她的兒時回憶，還特意帶婆婆來看展覽，一起回味昔日唐樓風景，讓陳開始思考觀眾的角色，如何成為創作的一部分，產生更多的互動及共鳴，當然，作品只是提出有趣的問題，而不是答案，是參與者把它豐富，喜歡他這一句﹕「沒有人坐的凳，就只是死物不是凳，有人使用，它的生命才開始。」（劉的新作「百年老店之學成號雜貨——舊物交換與收集行動﹕從荷李活到上海」將於本月廿四日在活化廳展出）
此外，撞劇場很著意開拓空間，先是聰明地善用黑盒劇場所有物理空間。未開場，就給各觀眾一串門匙，要你主動打開什麼，演員也個別地介紹他們的face
box，或帶你閒走整個場地，作為互動的平台。甫開始，已建立了開放、互動的氣氛。只是，開放不受管理大員的歡迎。第一場，雄仔叔叔邊講古邊派雪糕，已受馬會創意藝術中心黑盒劇場的禁制，大概主理人也視他們為野人，不知害怕還是什麼，忽然放假，下放的指令卻不一致，「可烹飪，但不可進食，烹飪又不可用明火」，演員Vinci在面書直說﹕「香港劇場行政難道只可包容『穩穩陣陣、規規矩矩』的傳統話劇？」我們勇於創新嗎？還是創新更多的限制，更單一的價值？
在這無風的城市，不要再跟我說獅子山下的故事，它早擋在屏風樓後面，野人的團隊卻在黑影下壯大，尋找自己的生存策略。
文 俞若玫
編輯 蔡曉彤
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香港電台第二台
演藝風流
2010-04-17
都市野人
主持:陳國慧,曲飛,區凱聲
嘉賓:莫昭如(社區文化發展中心負責人)
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〈衝撞社會不公 點燃生命交流——對亞洲社會議題劇場的觀察〉
姚立群
PAR表演藝術 第209期 2010年5月
進入二十世紀的亞洲劇場，在政治與經濟上表現劇烈的的熱潮中，其發展與文化上的演變備受影響。金錢確實活絡了區域內延伸自1990年代以來的各個脈絡，卻也造成了體制內的肥大；它既帶動了繁榮的交流，卻也加速了意志的耗弱，促進了消長。雖然那些企圖或曾經風起雲湧的大計畫動向——國際藝術節、跨陸塊巡迴匯演等等，依然惹人指望，但是更具前瞻性的新形貌，卻往往實踐於一些小角落。近期在台北二度公演的韓國劇作，《柔光照耀的房間裡》（以下簡稱「柔光」），即是一例。
《柔光照耀的房間裡》訴說被迫搬遷家園的悲哀
《柔光》的兩位演員白大絃與洪承尹在開始實現自己的劇場創作之前，都在釜山「在此勞動藝文劇團」工作，當時的承尹，還擔任團長一職。
「在此」是一個專業性的南韓勞動者戲劇團體，自1987年成立以來，在韓國勞工運動中成長與奮鬥。劇團受工會組織與會員合力贊助下，兢兢業業自營劇場，成員全職參與劇團訓練與演出工作，全年度所完成的歌／舞／劇等大小作品，透過工會與各NGO組織的邀演，巡迴南韓各地。劇團秉其近二十年針對勞動議題的表演經驗，於2005年透過東亞民眾戲劇聯盟（EAPTN）的引介與韓國民族戲劇協會的支援，開始進行國際交流，其中包括邀請舊金山默劇團導演陳里丹（Dan
Chumley）駐團指導，完成了堪稱該劇團新里程碑作品的《八七傳》（2006）。
還記得2007年，「在此」以《八七傳》和差事劇團的《麻辣時代》在釜山與台北兩地進行勞工戲劇交流時，白與洪兩人跟其他演員一樣，在劇中分飾多角登場，或老或少，忽男忽女，分擔演繹著一齣勞工戲裡所需的眾生群像，而今天，眼前只有他們兩人的創團作《柔光》，一樣高度的舞台能量，傳達著揪扯著人性的社會意識衝突，卻是已別有一種劇場形式。
《柔光》是兩位演員透過男女工作坊與以色列導演吉爾．艾隆所構築起來的。女演員承尹提起在老家瞥見美軍身影一事與以色列導演吉爾．艾隆看見新聞中有人清理美軍基地預定地的印象，兩相對話又延伸許多的提問與想法，成了劇情的起點——2006年韓國平澤市大楸里居民因設置美軍基地而被強行遷移的事件背景下，隱含著非常複雜的情結，對於身為韓國人的兩位演員來說，要把這糾葛的面貌展現出來，真是有賴導演的循循善誘，讓許多的細節內化到演員的語言與身體之中。全劇，既是通篇家常的片段，終究又彷如一場儀式，步向死亡。
面對殖民過往與美商賭場的「澳門故事」
去（2009）年二月，《柔光》在台北的差事小劇場進行了首次海外公演，受到不少劇場人士的欣賞與鼓勵。而今年二度來台，則是緣於王墨林前輩的推動下在澳門牛房倉庫進行的公演旅程。
《柔光》中的異文化接觸，顯然在澳門觀眾間產生了效應：親切的入場招呼，茶水與點心的招待，幾番演員與觀眾的互動，幾乎要模糊了小小的空間中台上台下那點分際，卻在演員愈益激昂的爭執下，兩造又拉開了距離。場場觀眾們對此提問，是否也對此感到一種真實的悵然或不悅嗎？…藉著在澳門主持演後座談的機會，我問了觀眾，生活在沒有美軍的澳門，能否理解韓國人那般的遭遇？有人說，有那麼多賭場在，應該就算是每天都過著某種美國殖民的生活了！美軍基地強要人家的土地等等，美商賭場何嘗不是！面對武器也似的金錢，在「窮人越來越少的澳門」，澳門要說，也是有它自己的「美國存在」故事。或者，宛如1998年的憂慮還存在著？
1998年九月的一晚，差事小劇場上演《澳門故事一、二、三》（以下簡稱「澳門故事」）。我看完演出之後才知道演繹全場古今澳門的，幾乎都是香港劇場人（莫昭如與蔡錦濠等）。而事隔已逾十年，才知道原來故事是澳門人說的，但是當時在澳門並未取得預定的場地公開演出，成了「地下」的節目。當年承擔了公部門「行政上錯誤」（末代澳督語）的苦主正是主辦《柔光》澳門演出的石頭公社。然而，當時不知是時代氛圍或滿腦子浪漫的聯想所致，整個觀劇的感受非常豐實，總覺得那是作為觀眾的新的一扇窗。其明暗對比恰如：
「1998年，亞洲民眾戲劇節協會創作以認識澳門現在、過去和將來為主題的演出《澳門故事一二三》，在資料搜集及創作過程中，與澳門文化工作者（主要合作單位為「石頭公社」）進行十分緊密的聯繫；為充實創作材料及將Playback
Theatre這一劇場形式介紹到澳門，亞洲民眾戲劇節協會遂在部落酒吧為澳門劇場工作舉辦了為期兩天的工作坊及兩場演出，演出由莫昭如擔任主持人，演員及樂手則由蔡愉穎、黃世均、許國權、陳柏添、古英元及石頭公社成員等港澳兩地參與者共同擔任。Playback
Theatre正式與澳門結緣。」（莫兆忠〈回帶：澳門Playback事件簿1998-2002 〉）
「…我之所以震撼，完全出於自己知道的太少，也反觀自己缺乏了述說澳門的動力與勇氣；也許澳門真的太小，人與人的距離得太近反而失去了向人述說心底話的信心，也害怕在很多認識但不熟悉自己的人前失敗，沒有十足把握不會隨便表達自己的構思或想像，…可是，述說自己的故事，述說澳門的故事，其實很需要從對現實提出疑問開始。」（莫兆忠〈似是故人來〉2008年12月9日）
因為「亞洲相遇」激盪出的劇場之詩
是的，《澳門故事》也說了發生在1966年的「一二．三」事件。這是為澳門史上一次較大規模的群眾運動，嚴重警民衝突使得葡萄牙治理澳門的威信盡失，也導致國共兩政府勢力的絕對消長，左派勢力信心大增，也將此經驗延伸到香港的六七鬥爭——是這個關聯，在兼程到香港石硤尾賽馬會創意藝術中心看撞劇團《都市野人》的過程，才會思緒騷動不止嗎？
還是因為現場吧！一個個腳色在超大的黑盒劇場出沒，不斷大幅變動觀眾的視點，鼓舞了大家對空間上的想像，以及互動。
這是去年底在東京演出「亞洲相遇（Asia meets Asia）」匯演《夢難承4》之後，再與湯時康導演見面，更久違了他擔任執導、坐在控制台控燈的作品。說是作品，我相信導演更是延續著「亞洲相遇」的計畫精神，廣納各方的行動創意，如詩且如實地演繹一份全球化記事。
在這個場合，我也見到雄仔叔叔（阮志雄），這位在九○年代走入幼稚園講故事的「七○人」——際此那正視著社會性與藝術性兩者依存關係的劇場，也是在亞洲熱的場域內飽受衝擊，人人或積極反思現狀，勇敢前進，或覓勢沉潛，或轉向…雄仔叔叔和莫昭如、已故的傅魯炳一樣，總把社會的不公不義與發展的荒謬，當作助力，或唱成了詩，引發變貌。
也預想著，《柔光》的兩位演員邀請王墨林前輩在今年夏天到釜山，以激發韓國社會運動新象的自焚工人全泰壹母親李小仙女士歷程為藍本，與他們排練新作《我們的母親》——是如何的下一頁！
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